中国的篆刻是一种“方寸之内”的艺术，是篆法、刀法和章法三者综合的艺术。这种中国传统固有的艺术，昉自春秋之世而极盛于秦、汉，几千年来，已成专门之学。因此，篆刻美学是美学中的一个分支，在美学园地里有它的独特之处。它是根据艺术美的共性来认识与研究篆刻美的形成、发展和表现形态，并从中揭示出美的本质以及美与丑矛盾的存在与发展，即研究和揭示篆刻美的本质与特征、内容与形式、创作与欣赏等审美的一般规律和基本原理的一门学科。（注２）
本文先来探讨这一理论的具体形成。在书法、篆刻和绘画中，只要注意了线的构成，便相伴而产生了空白。最早仰韶文化中的彩陶上有类似文字符号的线条，其线间或交叉便构成了空间（“白”），其色彩多为单纯的黑、朱、白。稍晚产生的象形文字中，线的组织与空间分布更趋精美，如甲骨文与早期金文。随着文字造型上线条的趋向符号化、抽象化，人们对审美意识的增强，对“空间美”的探索，都可以在战国玺印和秦、汉印章分朱与布白的匠心独运中有所窥见。（注３）
随着元、明、清以后印学的发展，加上以花蕊石为印材，易于镌刻，文人学士对印面文字章法的布局开始有所重视。元代吾丘衍是印学理论的开拓者，他在所著《学古篇·三十五举》中提出“凡囗圈中字，不可填满。但如斗井中着一字，任其下空，可放垂笔，方不觉大”；“若印文中扁‘口’字，如‘子’字上‘口’，却须稍宽，任‘口’中空稍多，字始浑厚，汉印皆如此。”（第十三举）“四字印，若前二字交界略有空，后二字无空，须当空一画地别之。”（第二十四举）“凡印文中有一、二字有自然空缺，不可映带者，听其自空，古印多如此。”(第三十一举)“诸印文下有空处，悬之最佳，不可妄意伸开或加屈曲，务欲填满。若写得有道理，自然不觉空也。”（第三十五举）。（注４）
另，明代徐上达在《印法参同》中也具体地提出朱白的处理方法：“白文中分‘十’字红地，不可去字太阔，当视字画之疏密少减方好看。……其截处亦须较画少密，方见相联。”“朱文列派，字之上头齐整则露地少，下脚参差，则露地多。如此者，须是上头离边较下脚离边更远少许，方得相称。若左右相让，其离边远近则均之矣。” （注５）
清人袁三俊《篆刻十三略》中也提到：“满，非必填塞字画，使无空隙。字无论多少，配无论方圆，总以规模阔大，体态安闲为要。不使疏者嫌其空，密者嫌其实，则思过半矣。如徒逐字排列，即成呆板。” （注６）
众所周知，篆刻艺术的核心是文字的造型，它要表现的是文字的美，依赖的是文字的线条。线条的形成是由点、线而及面的，有形、朱、白等形式，造成的效果有大小、粗细、长短、方圆等外形，具备了动静、刚柔、雄强、秀雅等个性特点，这就构成了美的形式法则。因此，印章的整体文字造型就需要章法上的布局，从文字线条的抽象美到文字结构造型的抽象美，因此说，篆刻须要依靠篆法和刀法，而章法是处在支配地位的。为什么呢？因为篆刻艺术的线条和结构抽象美，不是造字因素，而纯属艺术手法。而这种艺术手法来自于传统。邓散木在《篆刻学》中提出章法十四种，有人甚至提出更多。叶一苇认为章法可以用“虚实、平衡”四个字来概括。他又把“虚实”分成疏密与参差。（注７）不过，篆刻中比较早发出疏密虚实对立而统一理论的，有明朝潘茂弘在《印章法》中提出的“空处立得马，密处不容针” （注８）这对邓石如有名的印论“疏处可以走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出”有一定的影响。（注９）本文主要针对其中的疏密这一概念，作深入的探讨，并从而找出中国传统文人在空间上虚实疏密的审美趣尚。
篆刻的形式美是历代印人不断累积起来的审美经验，并在印面上表达。印人的审美思想、观念和作品无不打上时代的烙印。但是，大篆、小篆、缪篆等的方、圆、曲、直；玉印、铸印、凿印、石印等印材的坚硬、细密和松脆；刀法的冲或切等虽因时代的变迁而不同，但对印面效果的形式美，却是有迹可寻的。
为什么篆刻艺术讲求疏密的布局呢？篆刻名家韩天衡说：“治印者，以着字处为实体，以其配字、偏旁、点画间的空隙为虚处，此一般所称之虚实也。虚实一道，足以使篆刻家琢磨一生，开挖一生，且穷其一生而不能尽得。”（注１０）
接下来，我们不妨从以下几方篆刻作品来说明这其中的表现手法。
这方古玺“亡”字笔画少，占地少。“麋”字笔画多，占地也多，又的笔画还几乎变成一块了。
这是疏密感觉强烈的一个好例子。
赵之谦这方印密而不死，疏空亦多姿，自然组成的三角形色块构成呼应，增加了艺术趣味。
这是邓石如的名印。“江、岸、千、尺”采用简写或直线条，造成空疏；“流、有、声、断”采用繁写或曲线条，使笔画茂密。于是字与字之间的疏密对比和呼应就很明显了。
陈衡恪（师曾）这方印构成的形式美是：线的疏密对比与空白相映成趣。
在字的编排上，是三密一疏的对比，在黑白（红白）的对比上，是白色块和黑（红）色块的强烈对比。
这是邓散木晚年的作品。印面强调了线条的粗细、直曲的对比和变化，以及部件方圆虚实之照应。
潘天寿常言“一般人布局只知道布实，而忘却了布虚”，这方印是他这一理论的发挥。“寿”字简写倒放并往上移，空出下方，突出三个“口”内的空间，并造成呼应。
文字本身已经自然形成疏密的对比，但往往不能满足艺术上的要求，须加调整，才能达到虚实的效果。疏与密，虚与实，都是矛盾的两个对立面。世界上的事物，都是充满着矛盾的，有矛盾才能推动事物的发展，在艺术上表现出矛盾，也才会出现生动的局面。（注１１）
疏和密的另一概念是虚和实。何谓实？实既是充实、结实、厚实等。何谓虚？既是比较空，是与“实”相对而言的。即空虚、虚白和缥缈。因为虚多，就能耐人寻味。给人看见的东西虽少，但给人思考想象的东西就多。虚实是结合使用的，不可偏颇。若过实，则易板、死。若过虚，则易虚无缥缈，不着边际。因之最好的虚实结合的手法是虚中有实，实中有虚，虚实相生，相依相成。只有虚实相衬，才能各显神通。（注１２）虚，还具有“隐”、“藏”之意。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说：“夫隐之为体，义生文外。秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。……使玩之者无穷，味之者不厌矣。”这种“隐”、“藏”、“虚”的审美过程，和中国几千年来的哲学观，有着千丝万缕的血肉关系。
因此，我们可以确定，疏密和虚实在篆刻艺术中起着至关重要的作用。篆刻是文字构成的，字体笔画多属于实；字与字，笔画与笔画之间的空隙便是虚，但实是要靠虚来陪衬、来显现的。如果没有虚，实也就无法存在。字画的粗细和松紧是要收一定结体规则制约的。而“虚”较“实”则自由得多，它在间距与空隙中可疏或密，或宽窄，或大小等有所变化，不过不能超越一定的界线，也要受到“实”的一定条件的影响。虚与实二者是互相依存、互为共生的。虚中在实，实中有虚，无虚就不能显实，无实也难出虚。黄宾虹论画说：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传。老子言：‘知白守黑’。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门。” （注１３）
现在，让我们也从其他传统艺术的文人审美思维中，探索疏密、虚实对比这一形式概念的运用。我们可以了解，中国许多传统艺术的构成原理在形式法则上往往是相通的，如书法、国画、戏曲、园林等，都可以表现出传统中国文人的审美情趣。如王羲之对书法的体会：“分间布白，均其体势，疏不至远，密不至近，如织锦之法，花地相间，须要得宜。”众所周知，文字的笔画有多有少，书写时也就有宽有紧，为了平衡、匀称、清晰、美观，就要讲求点布的设置。刘熙载说：“结字疏密，须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也。”凡是笔画多的，如馨、赣、颦、囊等字，要写得细筋密结，避免臃肿局促；对于笔画少的，如大、小、山、川等字，要写得粗壮爽朗，又忌松散无力。因此，如果搭配得当，“密者疏之”、“疏者密之”，且与字体的肥瘦大小恰当结合，就会造成强烈的对应关系，达到疏密匀称、宽紧咸宜、大小得体，增强作品的舒适感、闲雅感和节奏感的艺术效果。（注１４）
国画中对疏密、虚实的处理也极为重视。潘天寿说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。” （注１５）这与邓石如的“疏处可以走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出”在印章边款上的领悟，如出一辙。
在园林建筑中，我们更可见到虚实、对衬处理之妙。如苏州园林建筑中，有意布置了许多漏窗、空窗、月门、屏扇等，以便游客游览时可移步换景； （注１６）这些，都能构成实中有虚，虚中见实的各种奇妙景观。
在戏剧舞台上，也很重视虚实。如京剧不用背景，而突出人物的表现。用一根马鞭，便可表现出骑马的各种动作；马鞭一举，表现带马上鞍；马鞭扬空飞舞，则是骑马奔腾；马鞭向下一挽，表现下马。这些都是以虚带实的手法，是京剧艺术的特点，也是其他艺术常常借鉴的共同原理。（注１７）
中国传统艺术审美概念的产生，和知识份子的哲学思维是分不开的。“阴阳学说”可以说是中国古代哲学的核心，渗透到社会生活的各个方面，自然也影响到书法艺术领域。从书法“肇始”，到书法用笔、结体、章法以及书法鉴赏等，无不弥漫着“阴阳意识”，黑字白纸的形成，正是这种意识的产物。是先民从黑夜白昼这个最基本的自然现象中产生的“阴阳意识”的延伸。“一阴一阳之谓道”（《易传》），“万物负阴而抱阳”（《老子》）。（注１８）阴阳意识的延伸，黑白概念的形成，疏密审美观的确立，种种的蛛丝马迹，都足以解释中国传统文人的审美趣尚。
我们可以更进一步的立论，中华民族的色彩学是黑白相对的，而我们对空间的意识，也可以确定在计白当黑等方面的艺术哲学课题上。（注１９）。这与西方写实时间的概念不同。就像绘画，西洋画追求写实，中国画讲究写意。当西洋画把光影，色彩，解剖，焦点透视，表达得淋漓尽致的时候，中国画却用以虚当实，以白当黑，意境神韵，散点透视来表达审美观。在中国人的文化精神和传统中，审美活动更是基于感性而不滞于感性的生命体验，是一种出神入化的对道的体验。
本此，我们可以从具体的现象中寻觅中国传统艺术－－本文着重在篆刻艺术――的哲学文化本源，对儒、道、佛（禅）美学思想与篆刻精神本质的关系，予以梳理比照。
孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”这是孟子模糊地区分的从虚到有的几个发展阶段。从这里我们可以肯定的是，最高等级的境界“神”，乃是一种不可名状的虚无境界，这种境界比“圣”还高，连圣人也在不断的追求之中。
其实，古哲并不是追求真正的一无所有的虚无，而是在追求最高等级的充实，是对于“无限”、“本源”的追求，最终是为了寻求解脱，从实发展到虚的过程，最终是一个解脱过程。
《论语》载：子曰：“予欲无言。”子贡曰：“子如不言，小子何述焉？”子曰：“天何言哉，四时行焉，百物生焉，天何言哉！”庄子亦曰：“惟道集虚。”“德至同于初，同乃虚，虚乃大。”“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也。”凡此种种，显示出中国的哲人无不在苦苦挣扎，企图脱离现实世界、现实形式之束缚，而自由显示其主观的本质。他们要创造一个无得无失包罗万有之“象”。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯花阑珊处”。中国文人对艺术意趣的追求，由此可见端倪。篆刻艺术亦然。
中国文人很早就不以纯然透过客观外貌看待世界为满足，而试图从探索人的内心世界入手，将内外现实看作处于同一变化中的两个潜在成分。它是超现实的，但不同于西方的超现实主义。超现实主义排斥理性，而中国艺术观却代表理性和生命，是哲理和艺术的融合，感情和解脱的融合，意识与生命之合流！这也就是为什么中国的艺术家强调的是学问和修养。中国艺术强调虚实的结合，而虚无境界由无限充实升华而成，而所谓修养，正要不断的充实自己，必至一定火候，方能发展成为虚无。修养不足，充实不够，只是渺乎其“有”，那么所呈现出来的艺术品也是“这笔可以”“这线条不错”的认可，却无法出现“气息”“风韵”“气象”“雄浑”等代表升华到“虚无”境界的赞语。
反过来说，欣赏中国的传统艺术，也特别需要修养，因为欣赏者要从虚无中看出“有”来，没有学养，必不能领悟虚象所蕴含的无限充实。陆机《文赋》中的两句话，相信最能用来形容中国传统艺术的欣赏：“课虚无以责有，叩寂寞而求音。”子在齐闻韶，三月不知肉味，这大概是中国艺术的最高欣赏了。（注２０）
本文只是利用篆刻艺术章法中“疏密”与“虚实”概念与中国哲学上“有与无”的直线比较而已。篆刻艺术不能用“疏密”“虚实”来概括，中国文人的美学意趣也无法用这种简单的哲学思路来形容，这是本文最后所要说明的。
注：
１：董友知《书法理论与书法百家》团结出版社1988年12月。Pg.25
２：刘江《篆刻美学》中国美术学院出版社1994年12月。Pg. 3
３：刘江《篆刻美学》。pg. 76
４：韩天衡编订《历代印学论文选· 学古篇》，西泠印社。1999年8月。pg.10-17
５：《历代印学论文选·印法参同》pg. 118
６：《历代印学论文选·篆刻十三略》pg.154
７：叶一苇《篆刻丛谈续集》。西泠印社。pg.55
８：《历代印学论文选》，西泠印社。1999年8月
９：穆孝天、许佳琼编著《邓石如研究资料》中国古代美术资料丛书。人民美术
出版社。1988年1月。Pg.104
１０：韩天衡《天衡印谭》。上海书店。1993年10月。Pg.113
１１：叶一苇《篆刻丛谈续集》pg. 58
１２：刘江《篆刻美学》pg. 104
１３：刘江《篆刻美学》pg. 101
１４：董友知《书法理论与书法百家》Pg.55
１５：刘江《篆刻的形式美》。浙江人民出版社。1995年。pg.6
１６：刘江《篆刻的形式美》pg.6
１７：刘江《篆刻美学》pg.102
１８：夏延献《书道犹兵》。解放军出版社。1999年1月。Pg.52
１９：陈振濂《书法教育学》。西泠印社。1992年6月。Pg. 10
２０：章祖安“模糊·虚无·无限――书法美之领悟”。《书法艺术》1986年总
第二十四辑。上海书画出版社。Pg.37-48
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